陈彦衡
[明][公元1868年－1933年，京剧艺术大师]
陈彦衡为[明][公元1868年－1933年，京剧艺术大师]
陈彦衡(1868一1933），四川宜宾人。又名鉴，字新铨，成名后人称“陈十二爷”。他是清未民国时期著名的中国京剧音乐家、教育家，被称为“京胡圣手”。
1京胡圣手技艺精湛
陈彦衡幼年随在山东做官的父亲生活在济南，后曾一度在天津客居，1909年起定居北京。
陈彦衡幼时非常聪慧，记忆力很强，文思敏捷，能举一反三。他最厌八股而爱读韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等人精炼晓畅的文章。其父常督促其学应试之文，以求科举功名，而他始终不感兴趣，累试不中，只是个国学生员。
清未时期，四大徽班崛起，名角荟萃，皮黄(即京剧）流行，成为社会风尚。陈彦衡的父亲是京剧爱好者，在其父的影响下，陈彦衡也爱上了京剧。他展现出的才华备受亲友长辈称赞，所以其父也只好对他酷研京剧听之任之了。
陈彦衡先向七弦琴高手金子绳学弹琴，他将弹七弦琴的技术和原理应用到拉京胡上，使拉出的曲调另有一番风味。当时，济南有一批京剧名角和文武场的高手，令十六七岁的陈彦衡心驰神往，他潜心模仿，仍至废寝忘食，而颖悟甚快。
他那时尚不谙工尺(旧时记录中国乐曲的格式），但归家以胡琴一找即得。他常常在夜深人静偷偷练习，用一根细长竹签(或小钱币）垫在胡琴筒子的蛇皮上，将琴声尽量压低苦练。如此三五年，他在过门、托腔、音乐牌子等各方面都学会不少，拉整出戏应付自如。
在北京居住期间，陈彦衡在中和园饱听了谭鑫培的演唱和梅雨田的操琴。他每次都坐在小池子里戏台的两侧，听谭唱梅拉，全神贯注、心领神会，回到旅舍急速用工尺记谱。有时记忆不清，在睡梦中忆及，还立即从帐顶上取下胡琴，压低琴声，反复练习。
举家迁到北京后，陈彦衡相继结识了梅雨田、谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物，向他们学习，相互切磋，自己也废寝忘食地刻苦钻研，使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进，终成为那个时代与梨园界有广泛交往和受崇拜的人物。
陈彦衡除精通胡琴外，对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学会了很多昆曲戏和笛子的曲牌。他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌一百多首，并考证了它们的渊源和注明用在什么场合，并一一记谱(资料现存于中国戏曲学院）。他还向为谭鑫培打鼓的李五自学打鼓技艺，特点是腕子活，点子脆，台上眼灵手快，尤其是“搓儿”(快速轮击技巧），快急如风。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣，这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极作用。
陈彦衡以其精湛的技艺赢得了清末民国时期京城“京胡圣手”的美誉，对此评价京剧行内行外无有异议，他在世期间曾操琴录制过唱片多种。
1915年，谭鑫培最后一次被邀请去上海演唱，他再三要陈彦衡同去为他操琴。陈因与谭的琴师裘桂仙(裘盛戎之父）相交很深有些碍难。
谭鑫培重金邀约，对陈说：“你跟我到上海，算走一趟票，来回盘费算我的，格外送你一千大洋作零花，回来后听到有人说你用了我谭某一个钱，算我不够朋友！”陈彦衡一再考虑后，不愿有损于裘，以北京事多为由坚持不去上海。老谭也不好再提，但心中颇为怏怏不快。后来对人说：“十二爷的胡琴的确拉得好，但架子太大。”
2记录唱腔传承京剧
陈彦衡不仅京胡技艺精湛，在京剧唱腔和音乐的研究上也有很深的造诣。他自青年时代起就酷爱京剧谭派老生艺术。他在与梅雨田(谭鑫培的琴师）的交往中，不时向梅老讨教谭腔艺术。梅雨田为老谭操琴多年，配合谭腔丝丝入扣，分毫不爽，全凭记忆，陈彦衡向梅建议把谭腔用“工尺谱”记下，以免遗忘，梅老欣然同意。于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”，著有《说谭》一书，开创了用此方法记录剧唱腔的先列，被梅兰芳称为“创举”。上世纪五十年代其子陈富年先生与郑隐飞共同将此整理城简谱出版，书名《谭鑫培唱腔集》，梅兰芳大师为此书写了序。
陈彦衡还不守门户之见，除谭腔之外，还记录其他名角唱腔不少，在他所著《戏选》等书中都有记载。他的这一贡献为京剧唱腔艺术的传承，起了非常重要的作用。京剧艺术大师程砚秋先生说过：“陈彦衡先生对于京剧的继承和发展，有莫大的功劳，要不是他，好多老艺人的玩意儿就会失传了。”
3传艺育人教授新腔
在陈彦衡先生的京剧艺术人生中，对京剧唱腔音乐的研究与教学是他的主要工作。在向陈先生学习京剧艺术的人中，一是人数众多，达千人以上，二是拜师学艺的人不少艺术层次相当高，后来成为京剧艺术大师的就有好几人，如余叔岩、言菊朋、孟小冬、杨宝忠等。文化界的学者名人也不少，如戏剧评论家苏少卿、文史家朱家缙、梅兰芳的秘书许姬传等。
在旦角中，梅兰芳受益最多。当时，陈彦衡在与梅雨田的交往中，经常去梅家请教，认识了当时才十九岁的梅兰芳。在与陈彦衡先生的攀谈中，得知梅兰芳渴望学习一些旦角的新腔。当时陈先生与名票孙春山、林季鸿及余紫云正编出了一些旦角的新腔，如《祭江》《武昭关》《审头刺汤》《金水桥》等，这些新腔都由陈先生教与了梅兰芳。梅兰芳好学不倦，不但如饥似渴地学会这些新腔，而且很好地掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着陈先生便问：“十二爷，还有什么新腔没有？”
梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交，梅编剧本，创制新腔，亦请陈彦衡设计。梅兰芳说：“陈彦衡先生常到我家聊天，我和他研究旦角的唱腔，他是主张革新的，但他曾对我说，腔无所谓新旧，以悦耳为上。戏是唱给人听的。要让他们听得舒服，就要懂得和为贵的道理。”
4拒当汉奸病逝成都
“九一八”事变发生后，北京市面渐渐萧条，陈彦衡己不能安心于京剧的教学与研究了，加之其妻及女儿均在北京病逝，生活有时颇感困难。这时有个张仁乐(号燕青，是张之洞的第十一子），写信派人约陈彦衡到东北去，说他在“满州国”当了实业部大臣，约陈到他那里，他能委以高官，收入很高。陈彦衡接信后，向知己的朋友说：“现在日本侵略中国，有良心的中国人谁不痛恨？他们腆颜事仇，不怕挨骂，我可不能跟着他们去挨骂。”随即回信拒绝。
从1931年“九一八”事变至1933年的最后两年里，陈彦衡辗转南下，在上海、重庆、成都等地，继续从事京剧唱腔音乐的研究与教学工作。在上海，他同许姬传共同了《燕台菊萃第一辑·四郎探母》，后来又出版了一夲《燕台菊萃》，是全部《四郎探母》的工尺谱。同时，在大东书局刘豁公主编的《戏剧月刋》上写了《群英会》《宝莲灯》全剧的剧词和唱段的工尺谱分三期刋出，并在《戏剧月刊》上陆读发表了积多年之经验，精辟阐述京剧唱腔的《戏曲从谈》，后因“一·二八”淞沪抗战爆发而中断。
他声名远播，前来求教的人络绎不绝，想学唱腔、学胡琴的都有。已经生病的陈彦衡总能打起精神，细心施教。在成都，陈先生还与其子陈富年举办了教学示范演出及义演。
就在这之后，陈彦衡的病又加重，勉强支撑，起草两部著作《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》，才写了几行，便倒在床上，不能提笔了。
陈彦衡到成都一百天后的那个下午，他已经不能讲话了。成都票友们都赶来看望他，他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商，请来了志范医院一位德国留学的医生张国元，诊病后他摇头对大家说：“脉都找不到了，还怎么下药？”
就在那天深夜，陈彦衡与世长辞，享年六十五岁。
同年(公元1868年)出生的名人：
同年(公元1933年)去世的名人：
1京胡圣手技艺精湛
陈彦衡幼年随在山东做官的父亲生活在济南，后曾一度在天津客居，1909年起定居北京。
陈彦衡幼时非常聪慧，记忆力很强，文思敏捷，能举一反三。他最厌八股而爱读韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等人精炼晓畅的文章。其父常督促其学应试之文，以求科举功名，而他始终不感兴趣，累试不中，只是个国学生员。
清未时期，四大徽班崛起，名角荟萃，皮黄(即京剧）流行，成为社会风尚。陈彦衡的父亲是京剧爱好者，在其父的影响下，陈彦衡也爱上了京剧。他展现出的才华备受亲友长辈称赞，所以其父也只好对他酷研京剧听之任之了。
陈彦衡先向七弦琴高手金子绳学弹琴，他将弹七弦琴的技术和原理应用到拉京胡上，使拉出的曲调另有一番风味。当时，济南有一批京剧名角和文武场的高手，令十六七岁的陈彦衡心驰神往，他潜心模仿，仍至废寝忘食，而颖悟甚快。
他那时尚不谙工尺(旧时记录中国乐曲的格式），但归家以胡琴一找即得。他常常在夜深人静偷偷练习，用一根细长竹签(或小钱币）垫在胡琴筒子的蛇皮上，将琴声尽量压低苦练。如此三五年，他在过门、托腔、音乐牌子等各方面都学会不少，拉整出戏应付自如。
在北京居住期间，陈彦衡在中和园饱听了谭鑫培的演唱和梅雨田的操琴。他每次都坐在小池子里戏台的两侧，听谭唱梅拉，全神贯注、心领神会，回到旅舍急速用工尺记谱。有时记忆不清，在睡梦中忆及，还立即从帐顶上取下胡琴，压低琴声，反复练习。
举家迁到北京后，陈彦衡相继结识了梅雨田、谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物，向他们学习，相互切磋，自己也废寝忘食地刻苦钻研，使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进，终成为那个时代与梨园界有广泛交往和受崇拜的人物。
陈彦衡除精通胡琴外，对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学会了很多昆曲戏和笛子的曲牌。他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌一百多首，并考证了它们的渊源和注明用在什么场合，并一一记谱(资料现存于中国戏曲学院）。他还向为谭鑫培打鼓的李五自学打鼓技艺，特点是腕子活，点子脆，台上眼灵手快，尤其是“搓儿”(快速轮击技巧），快急如风。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣，这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极作用。
陈彦衡以其精湛的技艺赢得了清末民国时期京城“京胡圣手”的美誉，对此评价京剧行内行外无有异议，他在世期间曾操琴录制过唱片多种。
1915年，谭鑫培最后一次被邀请去上海演唱，他再三要陈彦衡同去为他操琴。陈因与谭的琴师裘桂仙(裘盛戎之父）相交很深有些碍难。
谭鑫培重金邀约，对陈说：“你跟我到上海，算走一趟票，来回盘费算我的，格外送你一千大洋作零花，回来后听到有人说你用了我谭某一个钱，算我不够朋友！”陈彦衡一再考虑后，不愿有损于裘，以北京事多为由坚持不去上海。老谭也不好再提，但心中颇为怏怏不快。后来对人说：“十二爷的胡琴的确拉得好，但架子太大。”
2记录唱腔传承京剧
陈彦衡不仅京胡技艺精湛，在京剧唱腔和音乐的研究上也有很深的造诣。他自青年时代起就酷爱京剧谭派老生艺术。他在与梅雨田(谭鑫培的琴师）的交往中，不时向梅老讨教谭腔艺术。梅雨田为老谭操琴多年，配合谭腔丝丝入扣，分毫不爽，全凭记忆，陈彦衡向梅建议把谭腔用“工尺谱”记下，以免遗忘，梅老欣然同意。于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”，著有《说谭》一书，开创了用此方法记录剧唱腔的先列，被梅兰芳称为“创举”。上世纪五十年代其子陈富年先生与郑隐飞共同将此整理城简谱出版，书名《谭鑫培唱腔集》，梅兰芳大师为此书写了序。
陈彦衡还不守门户之见，除谭腔之外，还记录其他名角唱腔不少，在他所著《戏选》等书中都有记载。他的这一贡献为京剧唱腔艺术的传承，起了非常重要的作用。京剧艺术大师程砚秋先生说过：“陈彦衡先生对于京剧的继承和发展，有莫大的功劳，要不是他，好多老艺人的玩意儿就会失传了。”
3传艺育人教授新腔
在陈彦衡先生的京剧艺术人生中，对京剧唱腔音乐的研究与教学是他的主要工作。在向陈先生学习京剧艺术的人中，一是人数众多，达千人以上，二是拜师学艺的人不少艺术层次相当高，后来成为京剧艺术大师的就有好几人，如余叔岩、言菊朋、孟小冬、杨宝忠等。文化界的学者名人也不少，如戏剧评论家苏少卿、文史家朱家缙、梅兰芳的秘书许姬传等。
在旦角中，梅兰芳受益最多。当时，陈彦衡在与梅雨田的交往中，经常去梅家请教，认识了当时才十九岁的梅兰芳。在与陈彦衡先生的攀谈中，得知梅兰芳渴望学习一些旦角的新腔。当时陈先生与名票孙春山、林季鸿及余紫云正编出了一些旦角的新腔，如《祭江》《武昭关》《审头刺汤》《金水桥》等，这些新腔都由陈先生教与了梅兰芳。梅兰芳好学不倦，不但如饥似渴地学会这些新腔，而且很好地掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着陈先生便问：“十二爷，还有什么新腔没有？”
梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交，梅编剧本，创制新腔，亦请陈彦衡设计。梅兰芳说：“陈彦衡先生常到我家聊天，我和他研究旦角的唱腔，他是主张革新的，但他曾对我说，腔无所谓新旧，以悦耳为上。戏是唱给人听的。要让他们听得舒服，就要懂得和为贵的道理。”
4拒当汉奸病逝成都
“九一八”事变发生后，北京市面渐渐萧条，陈彦衡己不能安心于京剧的教学与研究了，加之其妻及女儿均在北京病逝，生活有时颇感困难。这时有个张仁乐(号燕青，是张之洞的第十一子），写信派人约陈彦衡到东北去，说他在“满州国”当了实业部大臣，约陈到他那里，他能委以高官，收入很高。陈彦衡接信后，向知己的朋友说：“现在日本侵略中国，有良心的中国人谁不痛恨？他们腆颜事仇，不怕挨骂，我可不能跟着他们去挨骂。”随即回信拒绝。
从1931年“九一八”事变至1933年的最后两年里，陈彦衡辗转南下，在上海、重庆、成都等地，继续从事京剧唱腔音乐的研究与教学工作。在上海，他同许姬传共同了《燕台菊萃第一辑·四郎探母》，后来又出版了一夲《燕台菊萃》，是全部《四郎探母》的工尺谱。同时，在大东书局刘豁公主编的《戏剧月刋》上写了《群英会》《宝莲灯》全剧的剧词和唱段的工尺谱分三期刋出，并在《戏剧月刊》上陆读发表了积多年之经验，精辟阐述京剧唱腔的《戏曲从谈》，后因“一·二八”淞沪抗战爆发而中断。
他声名远播，前来求教的人络绎不绝，想学唱腔、学胡琴的都有。已经生病的陈彦衡总能打起精神，细心施教。在成都，陈先生还与其子陈富年举办了教学示范演出及义演。
就在这之后，陈彦衡的病又加重，勉强支撑，起草两部著作《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》，才写了几行，便倒在床上，不能提笔了。
陈彦衡到成都一百天后的那个下午，他已经不能讲话了。成都票友们都赶来看望他，他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商，请来了志范医院一位德国留学的医生张国元，诊病后他摇头对大家说：“脉都找不到了，还怎么下药？”
就在那天深夜，陈彦衡与世长辞，享年六十五岁。
同年(公元1868年)出生的名人：
同年(公元1933年)去世的名人：